اشاره: محمد رمضاني فرخاني، از نسل شاعران امروز خراسان است. اگرچه او عمر مفيد تاكنون بيست ساله ي شاعري خود را عمدتا در حاشيه جريان هاي مطبوعاتي سپري كرده است، اما همان هم از چشم اهل نظر دور نبوده است كه جديت و وسعت تجربه هاي او در عرصه هاي مختلف شعر كلاسيك و شعر نو حتي آوانگاردترين و افراطي ترين نحله هاي شعر روشنفكري دهه ي هفتاد تا چه ميزان بوده است. فرخاني بيش و پيش از هر چيز يك شاعر است و بس. علت اين كه علي رغم معاشرت ها و مجالست ها با نحله هاي مختلف شاعران، هيچ گاه جوهره استوار شاعرانگي خود را از دست نداده است، همين است: او يك شاعر است.
احمد نادمی
درباره ی شعر محمد رمضانی فرخانی
پوست انداختن هیولای شعر
تجربه شاعري محمد رمضاني فرخاني _ از ساختن غزل هاي فانتزي تا اجراي گروتسك زباني در «ژئوسيانس من» - شخصيت كنش مند او را در فضاي پرهياهوي ادبيات معاصر ايران شكل داده است. او در دو دهه اخير كه نظريه شعر، قابليت يك گفتمان را يافته، هيچ گاه مصرف كننده صرف پيشنهادهاي شايع نبوده و نقش «تماشاگر بازي» را نپذيرفته است. در يك نگاه كلي، مي توان ديد كه او با دريافت مشخصي از ماهيت شعر، صورت هاي ارائه متن خود را كاملتر كرده است و به عبارت ديگر، هيولاي شعر او _ هر از چندي- پوست مي اندازد.داوري نهايي درباره شعر رمضاني فرخاني با توجه به پويايي او (از سويي) و اين كه همچنان با «مسأله شعر» درگير است (از ديگر سو) عملاً ناممكن است اما مي توان مختصات رفتار شعري اش را از آغاز تا امروز بررسي كرد.كارنامه مكتوب رمضاني فرخاني را نوشته هايش در صفحه «يك هفتم» روزنامه محلي «توس» در دهه هفتاد، وبلاگش با نام «صوفيست» ، كتاب «اين پسرهاي كتاني» و البته، نوشته هاي پراكنده اينجا و آنجا مجموع مي كند. مجموعه اي كه از توزيع مرسوم در فضاي ادبي كشور، محروم بوده است. لاجرم، اين قلم، در اين مجال تنگ، فقط به گزارشي تحليلي بسنده مي كند و پردازش انتقادي شعر او را به آينده اي نزديك تحويل مي دهد.
*
از غزل هاي رمضاني فرخاني آغاز كنيم با بيت هايي چون:
بلاتكليف زيبا! ميوه ابراز غمگين طره ي مشكي!
نگارستان رشك عنقريب عشق يعني السلام اي صبح!
(پلك سوم)
و يا:
حدست كه گر گرفت، از نبض من نپرس
اي شستشوي تب! شريانمان پريد!
(پلك هشتم)
و يا:
ورود عشق از درهاي ناممكن تماشايي ست
بيا پلكي برايت باز كردم اشك مطرودم
(پلك هفدهم)
و يا:
اگر اين شمس تبريزي بخواند خط سوم را
مقرمط مي نويساند قلم را كژتر از آهو!
(پلك دوم)
اين غزل ها را «غزل فانتري» (Fantasy) مي نامم و از اين نام، شعري را اراده مي كنم كه در همنشيني واژه ها، نيل به معناي متعارف دستوري، در فاصله اي بعيد با مخاطب قرار مي گيرد و اصل اول، رسيدن به تغزلي ست آبستره كه سرشار است از رنگ و آهنگ.
رمضاني فرخاني براي ساختن اين غزل ها، از گنجينه غني شعر فارسي بهره برده است: شيوه تصويرسازي در شعر طرز هندي (به ويژه شعرهاي بيدل دهلوي)، اتوماسيون موسيقي ساز غزل هاي مولوي در ديوان كبير و پيشنهادهاي شعر حجم از اركان اصلي ساختمان غزل هاي اويند.
غزل رمضاني فرخاني، شناسه اصلي شناسنامه شعري اوست و بسياري او را يك غزلسرا مي شناسند و او نيز از تكنيك هاي تجربه شده در غزل هايش، در فرم كلي آثار اخيرش استفاده مؤثري كرده است.
رمضاني فرخاني در نيمه اول دهه هفتاد، مسئوليت صفحه اي به نام «يك هفتم» را در روزنامه محلي «توس» (كه در استان خراسان منتشر مي شد) به عهده داشت. او در اين صفحه، علاوه بر شعرهايش، تجربه هايش را در شطح نويسي به چاپ رسانده است. اين تجربه هاست كه منجر به نوشتن و چاپ شعر بلندي به نام «اي شبلي عزيز! تو هم؟» - و به ياد زنده ياد احمد زارعي _ مي شود.
اين شعر، پس از يك پيش درآمد منثور، با يك مثنوي آغاز مي كند:
اي همه روحانيت آبتني ها!
رقص و شنا!
زخمي عارف بدني ها!
اي عطش سرد چهره هاي مه آلود!
تا قدح بعد
در آن آينه
بدرود!...
و پس از وزن به بي وزني و از بي وزني به وزن حركت مي كند و شعري بلند شكل مي گيرد (كه به علت طولاني بودن) در هفت شماره روزنامه به چاپ مي رسد.
چند نكته در نوع ارائه اين شعر به خواننده قابل ذكر است:
۱- انتشار گسسته يك شعر بلند، به ناچار، گسستگي در خواندن آن را در پي خواهد داشت. در نتيجه رمضاني فرخاني در زمره كساني قرار مي گيرد كه شعر بلند را مجموعه اي از شعرهاي كوتاه مي دانند. رهيافت چنين منظري، رسيدن از جزء به كل است.
۲- صورت چنين شعري، تركيبي از صورتهاي گوناگون شعر است، از قالبهاي آشناي شعري گرفته تا فرم هاي ابتكاري.
۳- شاعري براي ترغيب خواننده به خواندن تمام شعر، بايد به دركي روانشناختي از خواننده، مسلح باشد. انتشار اين شعر، در روزنامه، گستره خوانندگان را به وسعتي بي مرز مي كشاند، بنا بر اين شاعر بايد توانايي جلب سلايق گوناگون را داشته باشد. طنز شعري رمضاني فرخاني به او در رويارويي با خوانندگان مختلف ياري بسياري رسانده است.
۴- رمضاني فرخاني، در اين شعر، به متن هاي ديگر (كه غالباً شعرند) ارجاع هاي فراواني دارد به اين پاره از شعر توجه كنيد:
گفتيم:
لبخند تو
خلاصه خوبي هاست
خنده ات زيباست؛
پس دست كم
يك لمحه،
يك كم
بخند!
خنديد
و تمام چهارده سالگي اش را
در كفن پيچيد:
و سه قطره خون
در ساعت چهار
چكانده شد!
تجربه شاعري محمد رمضاني فرخاني از ساختن غزل هاي فانتزي تا اجراي گروتسك زباني در «ژئوسيانس من» - شخصيت كنش مند او را در فضاي پرهياهوي ادبيات معاصر ايران شكل داده است. او در دو دهه اخيركه نظريه شعر، قابليت يك گفتمان را يافته هيچ گاه مصرف كننده صرف پيشنهادهاي شايع نبوده و نقش «تماشاگر بازي» رانپذيرفته است
مي بينيد كه ارجاع شاعر به قيصر امين پور، محمدرضا عبدالملكيان، صادق هدايت و فروغ فرخزاد (با دستكاري در اصل متون) انجام پذيرفته است. اين روش، يكي از تكنيكهاي اصلي رمضاني فرخاني است كه شعر او را شعري موزائيكي مي كند.
۵- و مهمترين نكته اين است كه پرداخت كلي اين متن مدرن كه در محتواي خود، پيامدهاي مدرنتيه را در جامعه اي چون جامعه ايران مورد پرسش قرار مي دهد، به بازانديشي ارزش هاي سنت مي رسد. رمضاني فرخاني، امروز را در آئينه ديروز، داوري مي كند.
*
شعر بلند « اي شبلي عزيز! تو هم! » اولين پوست اندازي هيولاي شعر رمضاني فرخاني است كه از قالب هايي آشنا به فرمي منعطف و تركيبي رسيده است. اين پوست اندازي با چاپ و انتشار محدود شعر بلند ديگرش يعني «اين پسرهاي كتاني» (كه تا امروز تنها كتاب شعر چاپ شده اوست) كامل مي شود.
اين كتاب كه با همكاري فرهنگسراهاي هنر و انقلاب، چاپ شد، در شناسنامه اش به «ويژه نامه همايش ادبي زخم زيتون» تعريف شده است و ناگزير محدوده اي تنگ براي ارائه و توزيع را شامل مي شود. (اين كتاب، حتي از قيمت گذاري مرسوم پشت يا درون جلد نيز بي بهره است و بنا بر اين هرچه بيشتر از توزيع متعارف فاصله مي گيرد.)
به هر حال،« اين پسرهاي كتاني »متني است درباره فلسطين (كه به محمود درويش، شاعر فلسطيني، تقديم شده است) و اين چنين آغاز مي شود:
حالا شاعر
كبريت را خاموش مي كند
و سيگارش را روشن
« خوب مي شد اگر آتش جانم
مثل همين كبريت خاموشي مي گرفت»
حالا كبريت را
آن پرنده صلح
از زمين كه بچيند
يك بار ديگر در آسمان
كبريت، روشن است
و پرنده
آتش را به منقار دوست ندارد
و پرنده
دوست دارد كه نسوزد
در آسمان معطر زيتون ...
پس يك روايت داستاني آغاز مي شود، اين روايت، با روايت تقطيع شده شعري، قطع مي شود و اين شيوه تا پايان شعر ادامه دارد. آنچه اين اثر را از كارهاي پيشين رمضاني فرخاني متمايز مي كند استفاده او از قابليت انواع رسانه هاست كه تعمداً با درونمايه متن كاملاً همخوان است كه پرسشي است از درك رسانه اي جهان از مسئله فلسطين. اين متن به همان اندازه كه شعر است، مي تواند يك داستان باشد يا يك فيلمنامه و يا يك نمايشنامه، حتي مي توان آن را گزارشي توصيفي از جنايتي وقيح خواند چنين است كه مؤلف، اين متن را به مرزهاي«چند رسانگي»(Multimedia) مي كشاند.
*
و اما ژئوسيانس من...
رموز ديوانگي
زهير توكلي
من با محمد رمضاني فرخاني يا به قول خودش محمد نگار فرخاني، دوستم. او را دوست مي دارم و اين را انكار نمي كنم. اولين بار قصيده او را در عيادت از قيصر امين پور با مطلع:
اي حوادث اخير جان پاك عاشقان تو بهتري
از شما دلم دلم گرفته است هم چنان تو بهتري
از سيد رضا محمدي، غزلسراي چيره دست و جوان افغاني شنيدم. شبي بود از شبهاي زمستان،۷۹ من و سيدرضا، مسافر اتوبوس شركت واحد بوديم و او در همان تاريك روشن اتوبوس شلوغ، آن قصيده را كه براي خودش يادداشت برداري كرده بود، يك نفس براي من خواند . يادم نمي رود كه چقدر از موسيقي اين قصيده به شگفت آمده بودم و چقدر همان موقع در مقايسه اي ناخودآگاه بين اين قصيده و غزل هاي قطعه وار و قصيده وار دوستان دهه هفتادي مان كه ادعاي مدرن و پست مدرن كردن غزل را دارند، تفاوت در رفعت منظر شاعرانه و سختگي تعابير احساس كردم، با آن كه برخي از شگردهاي آن غزل سرايان مثل استفاده از تكنيك هاي سينمايي، روايت يا ارجاع به متن در داخل يك متن ديگر را در آن مشاهده كردم:
[روز، عصر، خارجي] نماي كافه اي كنار جاده با
يك رديف صندلي، سه ميز، چند سايبان، تو بهتري!
«خسته ام از اين كوير» «بازخسته اي؟» «چقدر هم»
و بعد طعم قند و چاي تلخ [يك نما از استكان]، تو بهتري؟
«-مي گم اين صدا چقدر آشناست» [عصر، داخلي]
«-مال صفحه شماست؟» رفت سمت پيشخوان تو بهتري
اين شهيدي است يا صديف، تاج اصفهاني است يا سراج
اين گلوي حضرت سياوش است يا بنان؟ تو بهتري
حسرتي شكفته از رفاقتي قديم، آ...خ روزگار
«- گوش مي كني؟ رسيده باز هم به كاروان» تو بهتري
گفتم: اين ترانه از قبيل چامه و چكامه نيز نيست
گفت: ماجراي عاشقانه اي است در ميان، تو بهتري!
اما نكته اي آن را از ديگران متمايز مي كرد و بعداً در تمام كارهاي قبل و بعد رمضاني به آن پي بردم، آن نكته تن زدن از تعريف شعر به وسيله شعر است.
يدالله رويايي در پاسخ نوري علا كه از او تعريف شعر را خواسته بود گفت: «شعر خود تعريف است» اين يعني تعريف ناپذيري شعر و تسلط شعر بر شاعر، در عين حال كه شعر شاعر را تعريف مي كند و آيينه تجلي اوست نه موضوع شعر، چرا كه موضوع شعر هم در استحاله گريز ناپذير خود در عبور از «من» شاعر، از معنا به مفهوم لغوي آن تهي شده و تبديل به فرم شاعرانه معنا مي شود. اما آيا شعر خود را مي تواند تعريف مي كند؟
به عبارت ديگر، صرف نظر از امكان تعريف كلي كه بر همه مصاديق شعر قابل تطبيق باشد يا عدم اين امكان، آيا در خواندن هر شعر با كشف تكنيك هاي شاعر و روابط خاصي كه او بين قراردادهاي قبلي زبان تحميل كرده است، مي توان نسخه اي براي شعر آن شاعر پيچيد يا نه! اين جا بايد تأمل كرد. به نظر مي رسد از اين منظر شعرها سه دسته اند: يك دسته شعرهايي كه مچشان هيچ وقت باز نمي شود و علت آن قابل تأويل بودن اين شعرهاست، اين قابليت مي تواند در ابهام و چندگانگي معنا باشد و هم در ذوبطون بودن معنا، نماينده صنف اول حافظ است و نماينده صنف دوم از اين اشعار مولوي در غزلياتش.
دسته دوم شعرهايي هستند كه شعرند و به تناسب قدرت شاعر، از شگردهاي شاعرانه و تعابير شخصي او از پديده ها برخوردارند، اما در مواجهه با اين شعرها حس نمي كنيم كه شعر بخواهد چيزي را به رخ خواننده بكشد بلكه با خود شعر و تجربه شاعرانه آن روبه روييم. اين شعرها معمولاً در مرز سنت و نوآوري و در طبقات مياني ادوار ادبي سكونت دارند و معمولاً با معيار «ذوق سليم» در هر دوره، شعرهايي قابل توجيه و «تعريفند» و در ذيل آثار شاهكار هر دوره، از مقاديري ابهام كه لازمه جوهره شعر است برخوردارند اما در اتمسفر همان شاهكارها تنفس مي كنند.
اما دسته سومي از شعرها، با ادعا به سراغ خواننده مي آيند و خود را به رخ خواننده مي كشند. در فاصله گذار از هر دوره ادبي به دوره بعد، شاعراني داريم كه جريان ساز و يا حتي مؤسس اند و شعر شان از چنين كرشمه هايي برخوردار است، مثال بارز آن خاقاني است كه صرف نظر از لحن هل من مبارز خوان او، شعرش هم شعري است كه تراش ها و خرا ش هاي خود را در گذار و اصطكاك با اسلوب معاصران و گذشتگانش با تهور و صراحت در معرض قضاوت مي نهد.
به نظر مي رسد منظور يدالله رويايي غير از اينها باشد. با عنايت به عصر ادبي مان و به خصوص دوره اي كه رؤيايي سخن مي گفته است، يعني دهه چهل، مي توان از جمله «شعر خود تعريف است» برداشت ديگري هم كرد. پس از نيما و شاگردان بلافصلش همچون مهدي اخوان ثالث كه توسعاتي در شعر او توسط برخي انجام مي شود . تا اين جا تكامل جوهري اشعار چه در شكل و چه در تصرف هاي شاعرانه در جهان، كاملاً طبيعي به نظر مي رسد.
اما پس از آن، دوره مانيفست هاست، دوره هايي كه شاعر با تعريف شعر به سراغ شعر مي رود و شعر محل آزمودن آن تعريف است. شايد رؤيايي مي خواهد بگويد شعر خوب شعري است كه مانيفست آن از داخل خود شعر زاده شود به عبارت ديگر مانيفست شعر، حاصل تجربه شاعر از زبان باشد نه اين كه شعر محل تجربه مانيفست شاعر و دوستان.
حالا اين كه خود رؤيايي چقدر به همين حرف توانسته است عمل بكند بماند اما سخن در اين است كه آن دسته سوم از شاعران كلاسيك مثل خاقاني، مانيفستي براي شعرشان نداشته اند، آنها با زبان نه به منزله دستمايه اي خام براي خلق شعر بلكه به منزله ميراث برخورد مي كردند و ادعا دار بودن شعرشان هم به خاطر پرشها يا احياناً جهش هايي است كه ساحت هاي جديدي را بر شعر كلاسيك زمانه خودشان مي گشوده است. شعر خاقاني يا شعر نظامي گنجه اي يا شعر سنايي غزنوي همه از اين قبيلند. شعر محل تجربه شاعر بوده است و چون تجربه ها متهورانه بوده است به چشم مي آيد و اعلام حضور قاطع مي كند البته در عين حال شعرشان تجربي محض هم نيست كه اگر اين تكنيك تازه يا اين فضاي محتوايي جديد را كه شاعر دستمايه كرده است از پوست شعر بكنيم داخل آن فقط باد بماند بلكه شعر و تجربه آن هرقدر هم متهورانه است، در ادامه يك ميراث ادبي و زباني صورت گرفته است اين كه برخي از معاصران ما، اخوان را يك شاعر كلاسيك تلقي كرده اند از همين زاويه است.
برمي گردم به سر بحث و آن اين كه رمضاني فرخاني عليرغم آن كه شعرش همواره مدعي است، از اين كه خود را تعريف كند (به همان مفهومي كه از جمله رؤيايي برداشت كردم) پرهيز دارد. اين هم در غزل هاي او و هم در شعر سپيدش مشهود است. اگر يك بار ديگر غزل هاي او كه در دهه هفتاد هيچ گاه انتشار عمومي نيافتند و اكثراً در نشريات محلي خراسان منتشر شدند، مرور شوند، وسعت و دامنه تجربي شعر او و غرابت شگفت انگيزي كه صدايي منحصر به فرد به او بخشيده است آشكار است:
همزهره صحابي جانم شكفته است
اين فر خسروي كه زخانم شكفته است
هم اتفاق حسن شما انتخاب ماست
هم گلعذار هر دو جهانم شكفته است
يك شعله زخم يك مژه خنجر ز گلرخي
پهلوي پلك هاي جوانم شكفته است
نزديك ذبح اصغر آدم شو و ببين
تيغ از صراحت شريانم شكفته است...
و هم چنين است در شعرهاي سپيد كه او مقارن و شايد زودتر از نحله هاي مدعي شعر در دهه هفتاد، در شعر بلندي چون «اي شبلي عزيز، توهم؟» به چنان تجربه هايي دست زده است اما همان شعرها، از ماهيتي كاملا تجربه گرايانه برخوردارند. اتفاقي كه كمتر در حوصله ما شاعران اين روزگار مي گنجد. در همين چند بيت بالا، موسيقي عروضي شعر از لحني خراساني برخوردار است در عين حال كه تغزل صريح شعر آن را با اسلوب عراقي همجوار مي كند و باز تصرف هاي نحوي خاص شعراي سبك هندي از قبيل «يك شعله زخم» و «يك مژه خنجر» در آن مشهود است علاوه بر اين كه تصاويري از قبيل تصوير بيت آخر تصاويري كاملاً تازه و متعلق به شخص شاعرند اما باز هم در همين تصوير ميراث مضموني شاعران دهه شصت به مشام مي رسد، كار به همين محدود نمي شود، تركيب هايي از قبيل همزهره صحابي جانم شكفته است، به چيزي ما بين ايهام تناسب و جناس در كلمه صحابي رسيده است چرا كه سحابي با زهره مراعات نظير دارد و از طرف ديگر سحابي نانوشته و صحابي نوشته با هم جناس مي سازند. اين گونه تركيب ها كه حاصل هم نشيني محض (بخوانيم همنشيني فرماليستي) كلمات در كنار هم هستند، نسب به دهه چهل و پنجاه و شاعران موج نو و به خصوص شعر حجم مي رسانند.
اين صرفاً يك مثال بود و تمام شعرهاي منتشر شده و منتشر نشده فرخاني يك طيف وسيع از دستاوردهاي كلاسيك تا آوانگاردترين آزمونهاي شعر معاصر را تجربه كرده است.
به همين علت است كه عليرغم نو بودن و متهورانه بودن دستاوردهاي فرخاني، شعرش يك شعر مانيفست دار و يك شعر تعريف شدني نيست مگر آن كه محور مشترك ذهن و زبان او پيدا كنيم.
شطاحي و شيدايي
شطح را عبارت از كلمات و جملاتي دانسته اند كه اهل معنا در حالت بيخودي و غلبه حالاتشان بر زبان آورده اند و بارزترين آنها كلمات حلاج است. جوهر آن، ناانديشيدگي و تراكم معنا، ريشه آن شيدايي در شديدترين شكل و دستاورد آن همنشيني شگفت انگيز كلمات و از آن مهم تر رنگ و بوي قدسي كلمات است. البته تنزه زباني و افق علوي، جزء لاينفك متون غيرتعليمي صوفيه است توگويي كلمات شاعر را مشتعل كرده اند چنان كه دكتر زرين كوب، نام كتاب خود درباره حلاج را «شعله طور» نهاده است و استنادش به گفته هاي حلاج است كه خود را بوته آتش گرفته اي همچون آتش بي دود درخت وادي طور توصيف مي كرد . شايد در شعر معاصر اولين كسي كه به ميراث شطح معطوف شد يدالله رؤيايي باشد البته همه كارهاي او از اين سنخ نيست اما تلاش او براي تركيب سازي هاي انتزاعي و غيرمنتظره نسب به آن ميراث مي رساند. (كه دست برقضا مصداق هجو دكتر شفيعي كدكني قرار گرفته است. او آنها را تركيب هاي جدول ضربي خوانده است و مثال معروف «شريعت عريان آب» را از يكي از شعرهاي «دريايي ها» ي رؤيايي مستمسك اين هجو قرار داده است) علت اين كه تأملات متافيزيكي در كارهاي رؤيايي ديده مي شود، نه به خاطر اين است كه او در ساحت انسان معنوي تنفس كرده است (چنان كه اخيراً شعر خود را به شكل مضحكي، به «عرفان لائيك» منتسب داشته است) بلكه به سبب همين همجواري و رهسپاري در مسير خلاقيت هاي اين متون است. آنچه او ندارد سيلان مقدسي است كه منجر به آن شطح ها مي شده است آن شطح ها به لحاظ رواني حاصل كاركرد قوه خيال نيست اگر چه قوه خيال را با خود مي كشاند و قوه خيال يعني مصدر كلمات (اين خود بحثي مي طلبد كه كلمات با هر موضوع له باشند، وضع شان حاصل قوه خيال است چنان كه برخي از نظريه پردازان ادبيات، زبان نخستين بشر را از قبيل جعل استعاره هاي صوتي براي طبيعت مي دانند) در عقب جان آشوب زده و منقلب شاعر، كشان كشان مي آيد. مي گوييم «كشان كشان» زيرا آنها تا حد وسعشان از افشاي سر پرهيز دارند به همين جهت خيال خود را ضبط مي كنند. در چنين مواردي، خيال كشان كشان در عقب آن سيل جان آشوب آمده است.
اما اگر نقطه عزيمت را قوه خيال قرار دهيم و بخواهيم شطح بگوييم، لااقل شيدايي مي خواهد و اين را هم مع الاسف ندارد آن زباندان دامغاني.
بگرديم و بيابيم نام احمد عزيزي را كه بزرگترين شطاح زمانه ما بوده است اما نماند و ختم شد به چند دفتر مطول كه مي شد بسيار مختصرتر از اين باشد. اگرچه همان هم گنجينه اي از تركيب هاي درخشان است. زمانه ما چه زمانه مفلسي است كه پهلوانان خود را يا انكار مي كند يا نيست و نابودمي كند كما اين كه با احمد عزيزي اين كار را كرد. تفصيل آن بماند براي بعد كه چه شد و چه ها كردند كه شاعري با آن استعداد و جوهره شگفت آور هي گفت و گفت و گفت و هي دود شد و دود شد و دود.
جالب است كه در آن زمان از سرخس تا قصر شيرين به هر جوجه شاعري مي رسيدي، افتخارش تقليد از عزيزي بود اما چون او جهت، شتاب، مواقف و منازل سلوك شاعرانه اش را روشن نكرد و هيچ گاه شكل نهايي قابل دفاعي از اثر هنري، در كارنامه او ديده نشد، اين مقلدان همراه با خود او به افول رفتند؛ بدتر از آن ژورناليسم ادبي بيمار ماست كه شاعران دست دو و سه دهه هاي چهل و سي را حلوا حلوا مي كنيم و روي سر مي گذاريم و كه گفته است كه كار آنها بي عيب و نقص است و كار امثال عزيزي، همه عيب است و نقص كه هيچ مروري حتي به قصد گزينش دستاوردهاي زباني او حتي در حد مفردات شعر نداشته ايم و نداريم.
پس از احمد عزيزي، اين اواخر يوسفعلي ميرشكاك هم در كتاب شگفت انگيز «نشان هاي آن بي نشان» كه هيچ گاه مورد توجه ارباب نقد قرار نگرفت، مايه هايي از شطاحي را نشان مي دهد كه البته به علت پشتوانه تئوريك قوي شاعر، اين شطاحي ها، راه به افراط نبرده است كه تفصيل آن باشد براي فرصتي ديگر.
اما اين جا سخن از محمد رمضاني فرخاني است:
آن شعله زوال برودت زدا كه خوب
اينجا ميان مردمكانم شكفته است
گويا كه در مراسم جان بخش صرف مي
گل از گلاب درد كشانم شكفته است
زيرا بيان ابروي خوب از صفات ماست
زيرا كه نرگسا ! نگرانم شكفته است
لب را به انزواي تبسم به نزد لب
يك آن بيار... طعم دهانم شكفته است
زيبا نگاه كردم و نازك بدن ترا!
اشراق هاي ماه و كتانم شكفته است...
رمضاني فرخاني يك شطاح است و اين شطاحي را كاملاً مهار كرده است. چه شد؟ چه گفتيم؟ مگر شطاحي مهار مي شناسد؟ اصلاً شطح يعني افسارگسيختگي؟ چگونه مي شود هم شطح گفت و هم آن را مهار كرد؟
بايد پاسخ داد: آن مهارناشدگي يك وجه شطح است اما وجه ديگر شطح «غلبه محض خيال»ا ست. شطح، لزوماً سيلان قوه خيال نيست كه اگر آن گونه باشد، به سوررئاليسم نزديك مي شود. گونه ديگري از شطح را مي توان در مضاميني سراغ كرد كه كسي چون گاستون باشلار در جهش هاي ناخودآگاه خيال پردازش شده جست وجو مي كند. جهش هايي كه به پردازش صورت هاي فعال تخيل و نه منفعل كه فقط بازتابي از ناخود آگاه باشد ، كه البته او همه اين صورتها را به عناصر اربعه ارجاع مي دهد مي انجامد. جلال ستاري در مقدمه ارزشمند خود بر كتاب «روانكاوي آتش» ، از باشلار چنين نقل مي كند: «استعاره، احساسي را كه بيان آن دشوار است به صورتي محسوس، مجسم مي سازد. بنابراين استعاره مترجم و مبين فكري است كه پيش از استعاره وجود داشته است. از اين رو استعاره وابسته به وجود ديگري است (يعني آن كس كه خواهان بيان مطلب مشكلي است) اما خيال يا تصوير، زاييده خود تخيل مطلق است.» ستاري در ادامه چنين مي افزايد: «روانكاوي، پيوند تصوير با آرزو را به باشلار مي آموزد، اما باشلار از اين حد مي گذرد و به اين نتيجه مي رسد كه تصوير شاعرانه از انديشه زاده نمي شود؛ تصوير شاعرانه از هيچ به وجود مي آيد همچنان كه دنيا از هيچ به وجود آمد.» ستاري در جاي ديگري از اين مقدمه آورده است: «تصوير ادبي ناب در تخيل خلاق و پويا، واقعيت يا حقيقت ادبيات است يعني تصويري است كه ريشه زندگاني اش در خود ادبيات است. احساس، علت تصادفي تصاوير است. علت واقعي فوران تصاوير خود تخيل است» وي سپس از قول باشلار چنين مي گويد: «تخيل وقتي به رؤيت باطني مي رسد كه نخست در مكتب خيال پردازي محض آموزش ديده و پرورش يافته باشد» اين كلمه خيال پردازي يا خيال بافي در آثار گاستون باشلار، كليدي است واو آن را روي ديگر سكه ناخودآگاه مي داند (آن روي سكه رؤياست كه موضوع روانكاوي است و سوررئاليسم با آن نسبت پيدا مي كند) باز هم به نقل از ستاري: «به اعتقاد روانكاو، نماد داراي معناي رواني (از لحاظ رواني، معني دار) و در حكم دال يا نشانه است؛ رمز (سمبل) در نظام روانكاوي هر اندازه متغيرالشكل باشد، باز مركز و نقطه اي است ثابت و بيشتر به مفهوم (عقلاني) شباهت دارد. اما به اعتقاد باشلار، تصوير چيز ديگري است. تصوير كاركرد فعال تر و پوياتري دارد و سرچشمه حيات يا زادگاه تصوير، نياز مثبت (يعني سازنده و نه ويرانكار) به خيال پردازي است» ستاري سپس در توصيف خيال پردازي و تفاوت آن با رويا به دو نكته اشاره مي كند كه در اين جا براي ما و در توصيف موضوع بحث ما (يعني شطاحي از گونه دوم، شطاحي غيرسيال و كانوني، شطاحي خودآگاهانه) بسيار اهميت دارد: «روياي مطلق، هستي گير و جان ستان است اما خيال پرداز، خودآگاه و هشيار و از اين رو قادر به وصف و بيان تخيلات خويشتن است. دامنه كار و گسترش خيال پردازي، ستاره مانند است، بدين معني كه خيال بافي بر محور چيزي متمركز مي شود و از آن كانون چون ستاره به هر سو نور مي افشاند. »
صفتي كه باشلار براي« تصوير »قائل است و آن را غيرمسبوق به سنت و تتبع و برآمده از هيچ مي داند، بسيار به تعريف ما از شطحي كه برآمده از« شيدايي و تخيل»است، نزديك است.
به عبارت ديگر گاهي تخيل، از انديشه برآمده است(چنان كه باشلار آن را استعاره ناميده است) و در اين جا حتي اگر خيال پردازي كانوني صورت گيرد، چون يك خردورزي پيشيني دارد، باشلار آن را خيالپردازي نمي شمارد و ما نيز آن را از قبيل شطاحي نوع دوم نمي دانيم مثلاً در نازك خيالي هاي شاعران سبك هندي، اگر مثلاً در باب هر يك از عناصر اين سبك مثل آينه يا شمع ابيات و مضمون پردازي هاي شاعران اين سبك را گرد آوريم گنجينه عظيمي از تمثيلات پيش روي ماست اما اينها تمثيل و به قول باشلار« نماد »هستند و نام تصوير بر آنها حمل نمي شود. گاهي ديگر، تصوير مسبوق به سنتي ادبي است و پژواك مطالعات و تتبعات شاعر است اگر چه ممكن است در تكميل آن سنت اتفاق افتاده باشد اين هم مورد بحث فعلي ما نيست، اگر چه ارزش ادبي خاص خود را دارد.
مورد بحث ما، جهش ها و پرش هايي است كه قوه خيال از رهگذر ممارست بر پديده ها به سوي تعبيري كاملاً شخصي انجام مي دهد و نوعي« باز هستن »رواني آن پديده به واسطه اين پرش و جهش نزد شاعر است.
در كتاب« شعله شمع »، باشلار، مقاديري از اين تصاوير را از سخن شاعران مختلف جمع كرده است و ابعاد هر يك از مثال ها را كاويده است . مثل اين مثال ها:
(۱)
باغ هايي هست
كه در آنها فواره تنهايي مي سوزد
ميان سنگ ها
در شفق
« ژان كوبر »
(۲)
سپيدار آتشين است و فواره
« اكتاويوپاز»
(۳)
درخت جز اين نمي تواند كه شعله اي پرگل شود و آدمي، شعله اي سخن گو و حيوان، شعله اي سرگردان « نوواليس »
بدين سان اين نوع از شطاحي را كه حاصل خيال و شيدايي است باز مي شناسيم ، شطحي كه در لحظه، حاصل يك فراروي بلكه يك تصاعد است اما مولود يك ممارست دامنه دار و هجي كردن صدها باره تخيل بر كانون يك پديده بوده است. در مقابل تصاوير سوررئاليستي (شطاحي سيال) كه بسيار متنوع و پرتعدادند، تصاوير در اين نوع از شطاحي، بر گرد كانون هايي مي گردند، مثلا رمضاني را چند كانون تصويري مثل پلك، مره، لب مسحور كرده اند اگر باشلار مي گويد: انسان با پيكرش شعر مي گويد درباره رمضاني بايد گفت: او با رخساره اش شعر مي گويد.
محمد رمضاني فرخاني متعلق به اين گونه از شطاحي است. او شعر را مي سازد. اين جمله اي است كه خود با صراحت مي گويد و ظاهراً در همين دفتر در دست انتشارش اين تعبير را در مقدمه آورده است اما مقصودش از ساختن همين ممارست صدها باره بر جابجايي همه عناصر است كه مناسبتي با كانون تخيل دارند تا در نهايت به انتخابي برسد كه در همنشيني بتواند انرژي ايجاد كند.به عبارت ديگر او مشق شطح كرده است و بر زبان راندن و بر قلم آوردن «فرم هاي اتفاقي» موضوع ممارست او بوده است.در نتيجه گزينش نهايي، در اكثر موارد درشعرهاي رمضاني، از ماهيتي شطح گونه برخوردار است. به همين علت است كه شعر رمضاني علاوه بر فرماليسم زباني، از نوعي فرماليسم تصويري نيز برخوردار است. يعني منطق حاكم بر تصويرسازي ها،« تصوير براي تصوير »است (همان چيزي كه باشلار آن را قائم بالذات بودن و استقلال تصاوير از هر گونه موحبيت و تعيين رواني مي خواند) به همين علت است كه غزل هاي او در بافت كلي معناگريز اما در جزئيات، قابل تأويل هستند.
تجربه شعر منثور
دكتر شفيعي كدكني در جايي كه اكنون به خاطر نمي آورم، شطحيات صوفيه را از مصاديق كامل شعر منثور ناميده است. اين يك واقعيت است كه دسترسي به چنين فرمي اگر براي شاعري مقدور شود (جز با شيدايي و پريشيدگي و در يك كلمه جنون شاعري چنين اتفاق نخواهد افتاد چنان كه رمضاني فرخاني به اعتقاد اكثر رفقا يك ديوانه تمام عيار است) در همان غزل به جوهره شعر منثور رسيده است و ازآن پس تجربياتش در تابش چنين پرتوغليظي خواهد بود. مي خواهم اضافه كنم كه درباره فرخاني اين قضيه برعكس شروع شده است يعني ساخت ذهني او يك ساخت پريشان و تمركز گريز بوده و هست و اگر او با شطح آشنا نمي شد و انرژي بكار گيري فرم هاي شطاحي را در خود كشف نمي كرد هيچ گاه به اين مرتبت نمي رسيد و باز نكته آخر كه ساخت پريشان شعر آزاد ژئوسيانس من هم مرده ريگ همان ذهن شطح زده و گنجشك وار است.
شطح مدت ها - ۶
از باغ ما نسیم خزان ! این خبر ببر :
که ای آفتاب حزن ! فقط یک نظر بیا...
: چون شمع
در شمایل باران ببین مرا !
این شام آخر است
فراوان ببین مرا... !
محمد رمضاني فرخاني
دي ماه ۱۳۷۸خورشیدیژانويه 2000 ميلادي/ مشهد عزيز
ـ به خاطر تو : قيصر امين پور
كسي كه مثل هيچ كس نيست
پايتخت باغ اصلي وجود
۰۰۰ بود
اي حوادث اخير جانِ پاكِ عاشقان ! تو بهتري ؟
از شما دلم، دلم گرفته است همچنان ، تو بهتري ؟
بس كن اي مواظبت نكرده از غنيمت وجود انس !
ما كه لطف خاص كم نديده ايم از اين خزان ، تو بهتري ؟
واقعاً به جا و راست گفته اند اين كه روزگارِ دون
جايِ جاش ، پاك لامروّت است ناگهان ، تو بهتري ؟گرچه من دلم براي برگهاي مهرباني ات بهار !
سخت دست تنگ مي شود درخت جاودان ! تو بهتري ؟
با وجود اين ولي نيازمند ناز هيچ كس مباد
پيكر شكسته بسته ات بهار خونچكان ! تو بهتري ؟راه و رسم انس ويژه با معاشران واقعي ، خدا !
عاقبت، چنين كه هديه شد مباد ارمغان ، تو بهتري ؟
عقل من كه قد نمي دهد براي بعدهاي بعد از اين
پيش از اين ولي چنين نبوده بي گمان ، تو بهتري ؟
ـ اين زلال، ردپاي چيست روي گونه هاي شور من ؟
ـ رنگ و طعم هشت سال دوستي بي امان ، تو بهتري ؟
اين دلي كه ديگران به قدر وسع خود شكسته اند را
دست كم تو نشكن اي خداي خوب و مهربان ! تو بهتري ؟
ديگر اين كه دست دوستانه اي برايم از صميم دل
واقعاً به جز شما كسي نمي دهد تكان ، تو بهتري ؟~
همركاب با عصا و لاغر و تكيده ... در كنار ميز
آخ: پوستين آشكار روي استخوان ! تو بهتري ؟
[روز، عصر، خارجي:] نماي كافه اي كنار جاده ـ با
يك رديف صندلي، سه ميز، چند سايه بان ، تو بهتري ؟
ـ خسته ام از اين كوير! ـ باز خسته اي؟ ـ چقدر هم! و بعد
طعم قند و چاي تلخ ـ يك نما از استكان ـ تو بهتري ؟ـ حزن اين صدا براي من چقدر آشناست [ داخلي ]
مال صفحه ي شماست ؟ ـ رفت سمت پيشخوان ـ تو بهتري ؟
...اين شهيدي است يا صُديف؟ تاج اصفهاني يا سراج؟
اين گلوي حضرت سياوش است يا بنان ؟ تو بهتري؟~
حسرتي شكفته از رفاقتي قديم ـ آ...خ روزگار...
گوش مي كني؟ رسيده باز هم به « كاروان » ... تو بهتري ؟گفتم اين ترانه از قبيل چامه و چكامه نيز نيست
گفت ماجراي عاشقانه اي است در ميان ، تو بهتري ؟
پوستين عشق روي شانه هاي لخت استخوان شعر
اين خودش حديث زنده اي است از مغان ، تو بهتري ؟
دست كودكان شهر را بگير در سماع باده ات
آه اي پدر! بگير، بي شما نمي توان ، تو بهتري ؟
دست نارساي طبع من چه دير و دامنت چقدر دور!
اجتهاد واژه هاي بي ردا و طيلسان ! تو بهتري ؟هيچ شاعري به اعتبار مدح يا به صرف مصلحت
در ميان قلب هايمان نكرده آشيان ، تو بهتري ؟
كار من گذشته از تعارفات مصطلح، تو واقفي
حال، بعدِ هشت سال دوستيِ خوبمان ، تو بهتري ؟
مثل خيلي از برادران اهل ذوق و فضل، آخرش
شعر هم براي امن عيش ما نشد دكان ، تو بهتري ؟
تجديد مطلع :
صلح ! اي مسافرت به سوفياي باستان ! تو بهتري ؟
اي عبارت از قبول عقل در قبال جان ! تو بهتری ؟
بعض ديرسال من به خاطرت شكفت در زمان شب
حاليا در اين مقام، آفتاب بي كران ! تو بهتري ؟
گر چه ماه ساكت است و گرچه ساكت است ماهتاب
خيس از اضطراب تازه اي است شعله ي كتان ، تو بهتري ؟
از سپيده دم، قرائتي معطر آمده است نزد پلك
شمع گفتگو شكفته در نگاه باغبان ، تو بهتري ؟مثل يك دقيقه خلسه زيرِ ماه، خيرگي به اين نگاه
محرمانه است نرگسا! نمي شود بيان ! تو بهتري ؟
حاليا در اين مقام و اين اريكه، هي طواف مي دهند
تاج خار را چهل پرنده، گرد شمعدان ، تو بهتري ؟
حدس مي زنم كه دوره اش به سر رسيده است، دوره ي
استفاده از من و شما به نفع اين و آن ، تو بهتري ؟
استفاده از خطابه هاي زنده باد و مرده باد توده ها
استفاده از من و شما به جاي نردبان ، تو بهتري ؟دور از اجتماع خشمگين ظلمت، آه سرزمين صلح!
دارد آفتاب مي زند ـ ببين: چه شادمان ـ تو بهتري ؟
« ـ دور از اجتماع تك صداي سرب وسينه، بهترم ولي
صلح رخ نمي دهد عزيز من به رايگان ، تو بهتري ؟
صلح، با تكثر نظر، صلح با حقوق مانده ي بشر
در زمين كه رخ نمي دهد، مگر در آسمان... ! تو بهتري؟
بخيه بر وخامت كدام روي زخم مي زني طبيب؟
حال ما گذشته از معالجات توأمان ، تو بهتري ؟شصت و هشت درس حفظ دارد از بهار مكتب پراگ
تا دهان سرمه را گشوده زخم بي زبان ، تو بهتري ؟
بنده در ازاي درك ميزباني شما وليِّ نعمتان
اعتراف مي كنم شكسته پشت ميزبان ، تو بهتري؟
در قبال ارتباط جالب خدايگان و بندگان
من خلاصه نااميدم از زمين و از زمان ، تو بهتري؟ »
« ـ يعني اين كه اتفاق روشني قرار نيست رخ دهد؟
باز هم دوباره عزم ما و بزم شوكران ؟ تو بهتري ؟
جبر مهلكي است اين عتاب و ياس مفرطي است اين خطاب
در هبوط اين جزيره در ميان خاكدان ، تو بهتري ؟ »۰ ۰ ۰
بگذريم، «تلك شقشقت...» ولي بعيد نيست بشنويم
سررسيده است روز ناگزير امتحان ، تو بهتري ؟
اي ورايِ هست و بود ! پايتخت باغ اصلي وجود !
زير گنبد كبود، ناجي كمك رسان ! تو بهتري ؟
فكر كن به دست پخت تازه ي قضا، به قدر روزگار
فكر كن به فقر روح ما و عسرت جهان ، تو بهتري ؟صلح ! اي نياز جوهراني طبيعت بشر ! بيا
سرنوشت اين هزاره باش با كتاب و نان ، تو بهتري ؟
رخصت مناره ها و جلوت نماز اُنس: الصلا
شأن گفتگوي صبح در نفس اذان ، تو بهتري ؟۰
۰
۰ ۰۰
۰
... ذبح رودخانه در مسير باغ ارغوان ! تو بهتري
لب به خنده رغبتي مرا نمي دهد نشان ...... تو بهتري
جلد اول عشق : ژئوسئانس من
یک شعر از خیلی " بوی لند " ها پیش
ساخته ی:
آقای
محمد رمضانی فرخانی
شطح شبانهی روزگار پسامدرن
به خامه ی:
سوفیست مهران مرتضایی
فرض این گفتار بر این نظر است که :
شعر - و اساساً هر اثر هنری دیگر نیز - یک رسانه (medium) است ( اما این که امری چنین بدیهی را در بدایت این یادداشت آوردهایم شاید از این باب باشد که بسیار با مواردی مواجه شدهایم که در هنگام تحلیل اثر ادبی به عمد یا سهو این فرض فراموشمیشود )
در طی سالیانی که از دانش ارتباطات میگذرد، مدلهای مختلفی برای تبیین ساز و کار ارتباطی رسانه ارایهشدهاست،اما همهی این مدل ها در اینکه عناصر :الف) فرستنده ب) پیام پ) کانال یا رسانه ج) گیرندهی پیام در یک فرآیند ارتباطی وجود دارند، مشترکند. کلود شانون و وارن ویور مدلهای زیر را برای ارتباط پیشنهاد کردهاند: پیامگیر → رمز گشا → کانال → رمزگذار → فرستنده حالا اگر مجموعهی اشعار فرخانی را در این مدل قرار دهیم اتفاق مذکور به این شکل میشود: مخاطب ژئوسئانس → سیستم رمزگشایی مخاطب → ژئوسئانس → کدهای ادبی او → فرخانی
همانطور که در این الگوی ارتباطی به وضوح دیدهمیشود دو نظام رمزگذاری و رمزگشایی در فرآیند ارتباطی وجود دارند.نکتهی مهم در این رابطه این است در حالت ایدهآل (و البته ناممکن) این دو نظام باید دارای اصولی کاملاً منطبق و برابر باشند(مثل دستگاههای الکترونیک) اما در زمانی که فرستنده و گیرنده موجودی از جنس بشر هستند(مثل من و شما و فرخانی) در آن صورت فرآیندهای رمزگذاری و رمزگشایی در میدان تجربهی مشترک انجام میشود، هرچه این اشتراک میدان تجربهی مخاطب با شاعر بیشتر باشد، حجم بالاتری از اطلاعات را از سوی شاعر دریافت میکند (و البته عکس آن هم گزارهای صادق است).این میدان تجربهی دانشمندان ارتباط شناس، چیزی شبیه افق تاریخی هرمنوتیستهاست. در واقع در یک نگاه کلاسیک برای دریافت آن چه که غرض شاعر بودهاست و در بطن او(!) باید افق تاریخی مشترکی با او داشته باشیم و البته بدیهی است که چنین امری محال است ، بنابراین تنها بخشی از پیام را با توجه به افق تاریخی شخصیمان دریافت خواهیم کرد.حال این اتفاق در مورد« ژئوسئانس من» چنین خواهد بود که رمزگشایی این کتاب منوط است به دانستن تمام دانستههای فرخانی و دیدن فیلمهایی که او دیدهاست یا مطالعهی کتابهایی که او خواندهاست و قس علی هذا. خود فرخانی البته بخشی از مراجع خود را در فهرستی ارایه کردهاست: جلال ستاری، مخمد علی موحد،... ، شفیعی کدکنی،...، رادی ، سید محمد خاتمی، پرویز مشکاتیان، داریوش آشوری،...، مندنیپور،...، علی حاتمی.(ص353).
به سادگی میتوان دید که در لیست مرجع فرخانی از داستاننویس تا سیاستمدار، از فیلسوف تا آهنگساز، خواننده، مورخ و فیلمساز و... وجود دارد. البته چنین فهرستی ممکن است در ذهن هر کسی وجو داشتهباشد و هر کسی بالطبع در افق تاریخی خود تحت تأثیر چنین کسانی و هرکس که با او مواجه میشود، قرار میگیرد. اما دوستان شاعر ما غالباً چنین تأثیراتی را در لفافههای ادبی از دیدگان مخاطب پنهان میدارند و تنها به داستانهای افسانهای یا اشعار دیگر ادبا به شکل بارز ارجاع میدهند، اما فرخانی متفاوت بودن(و نه متفاوط بودن ) را برگزیدهاست. پس ابایی ندارد که ارجاعاتی صریح به خارج از ادبیات را در «برساخته»هایش بنمایاند:
و ما
شبيه بادبادکی که
نخاش
بیهوا کندهشدهباشد
دقيقاً خودمانيم
مثل اون دوتا:
آلن دلون و لوييزيا لنون
در باغ وحش عقبی منهتن، در قاب کنن
بغل واشنگتن پست [ص 25] ...
[ من ميگم همه اين کثافت کاريا
زير سر پسر کوچيکهی جان لنونه، دون کورلئونه!] [ص 26 ]
... و ما حسابی زل بزنيم به کفشهای بارانخوردهی عليا حضرت: هم پيش و هم پس از آن که: ای دستها شما! اين جا دو بار ، محترمانه، صورت مسيح ما بود به شدت. که اين نقب و نقدي بود بر مجدليه و استشهادی ازلی به خامهی خانم مالنا [ص 31 ]
فرخانی اصراری ندارد تا با پا نوشتهايش دلون، لنون، باغ وحش، کورلئونه و مالنا را به مخاطب بشناساند و افق تاریخی خود و دريافتگر پيامش را به هم نزديک کند. حال اگر مخاطب "مونيکا بلوچی" را با آن قامت و زیبایی افسانهای در عالم سينما بشناسد و احياناً بيش از آن چه تلویزیون رسمی ايران برايش فراهم میآورد، فيلم ديده باشد، درمییابد اشارهی شاعر را به حضور بلوچی در نقش مالنا در فيلم مالنا و حضور ديگرش در نقش مريم مجدليه در فيلمی ديگر و بالطبع مراعات نظيری خواهد يافت بين علياحضرت زيباروی سينما مالنا با مسيح و اين گزارهی عهد جديدی " به دستهای « شما» يي بسپارد که « به شدت» زود میآيید . چنين رهيافتی به شعر فرخانی بدين معناست که مخاطب مطابق اگوی شانون و ويور در سيستم رمز گشای خود تجربههايي از تماشای فيلمهای پيش گفته و نيز فيلمهای آلن دلون يا آثار فرانسيس فورد کاپولا داشتهباشد و "عرض مقابل دون کورلئونه" را دريابد. در اين صورت میتواند با شاعر همراه شود.....اما قصه به همين جا ختم نمیشود، فرخانی به تجربياتش از آثار مدرن و کهن فارسی هم ارجاع می دهد:
... باری من باب متلک، من امیام و نه عامم... [ص 148]
که شاعر در پانوشت آن چنین مینويسد: تحريف و تبديلی از کلام شمس تبريزی
قعلاً هم علی معلم دامغانی
با غنيمت گرفتن کشتی آنجليکا
رد مجسمهی آزادی را گرفته
تا رسيده
به سرزمين آتيکا
از امارات جنوبی يونان باستان!
اگرچه شاعر باز هم از پانوشت و ايضاح صرف نظر کردهاست اما میتوان ارجاع و تلمیح به ترانهی فخیم دامغانی در ذم امريکا را ديد، ترانهای که در سطرهايش به اساطير اشاره شدهاست. اين ارجاعات پايان ناپذیر هستند. صفحهای را در « ژئوسئانس من» نمیتوان يافت که از آنها عاری باشند. بنابراين طبيعی است که کسی از خودش بپرسد که فروريختن اين همه دانسته که لااقل از ديد فهرستنويسان کتابخانهی ملی ايران، "شعر " تلقیشدهاست. چه بايستگی داشته و کدام شايستگی را میجستهاست؟
باید دوبار به مدل کذایی قبلی بازگردیم. نيمهی سمت راست مدل نظام رمزگشای مخاطب و خود مخاطب قرار دارند. هارولد لاسول هم -که اولين مدل ارتباطی قرن بيستم را ارايه کرده بود- پنج پرسش اساسی را سازندهی الگوی خود میدانست:
۱- چه کسی می گوید؟ ٢- چه می گوید ؟ ۳- در چه کانالی؟ ۴- به چه کسی؟ ۵- با چه تأثیری؟
در واقع آن چه که شعر فرخانی را متمايز می کند اين است که به نظر، پاسخ سئوال چهارم هارولد لاسول و بخش مخاطب شانون و ويور در « ژئوسئانس من» به شدت خاص است. یعنی اين که فرخانی هیچ اصراری ندارد که مخاطب برای شعرش جذب کند. او تنها تعداد معدودی مخاطب هدف(Target) را نشانه رفتهاست. مخاطبی که چون روزگار پريشان روشنفکری ايرانی، پريشان خوان هم بودهباشد. از فرويد و لاکان گرفته تا مولانا و داستان و اسطوره و فيلمهای امريکايي را ببيند و دوباره روی تختش دراز بکشد و فيهمافيه بخواند. حالا چه نسبتی است بين اسکورسيزی و شمس؟ سوالی است که روزگار درهم اين روزهای شاعر و جماعتی ديگر را در برگرفتهاست. مخلص اين که ژئوسئانس داعیهی همه گيری ندارد و تنها برای هزار نفر ( تيراژ کتاب) از هفتاد ميليون ايرانی يا شايد هم کمتر ساخته شدهاست؛ برای چند صد نفری که از اين خيل آدمها تجربههايي نزديک به ميدان تجربهی برسازندهی اثر دارند.
مسألهی ديگر اين که چنين ترکيبی از دانستهها در ادبيات فارسی و ادبيات غرب هم مسبوق به سابقهاست از "درّه نادره" بگيريم تا "کمدی الهی" . زمانی استاد ارجمندم دکتر ناظرزاده به بنده فرمودند که خواندن کمدی الهی بر همه واجب است اما دانستن آن نه. چون فهم آن نيازمند اطلاعات بسيار از انديشه ها و تاريخها و باورهای زمان دانته است. اين گزاره دربارهی ژئوسئانس هم میتواند صادق باشد ، گرچه اين کجا و آن کجا. چرا که ذهن منسجم انسان دورهی سنت بالطبع اثری منسجم هم پديد میآورد؛اثری که میتواند دنيا را فراگيرد و ذهنهای منسجم انسانهای سنتی و مدرن آن را دريابند و بستايند. اما اثر فرخانی از اين حيث ستودنی نيست چرا که هچ انسجامی در آن نمی توان يافت. در واقع برساختهی انديشهای در روزگار واگرای پسامدرن است.
کل کتاب مملو از خطهاست.« خط ترسيم هيات و هيکل اطراف، خط طرف» [ص 166] « خط سبز از تابستان بازگشته » [ص165] ، « املای دست خط لاتين با امضای شفاهی » [ص258] و پريشانی هر شعری خطی موجود است. در واقع مجموعه خط خطیهايي است پراکنده که راه به پريشانی احوال روزگار ما میبرند و بس؛ ونه حتا به ترکستان(کعبه پيشکش).
به سخن ديگر:
زنده و جاودان
عمل ناکرده و ناميرا
کبريت بالقوه را عشق است
زيرا پهلوان اکبر- که میگويند مرده-
هنوز قبر کبيرش
در زينبيه
در ضلع جامع دمشق است
در ميدان خراسان
در جنب يکی از صد دروازهی تهران بزرگ و بیعارنيست
نه در امجديه پيدايش میکنی
و نه در ظهيرالدوله زيارتش
نه در حسينيه ارشاد، خبرش
و نه در گوشه ی دنجی از ضريح
در باغ سناباد اثرش.
در ادامهی اين شعر در (ص108) میخوانيم:
چه کسی بود که گفت:
همهی اين پفيوزها فلاسفهی تاريخاند؟
اينها همه از شعر نوزده صفحهای « خط جور در ازای رضوان الله» است. کل صفحهی(105) را نقل کرديم. به سختی میتوان انسجام(که غربیها به آن (coherence) میگويند و آن را از خصوصيات يک اثر ادبی خوب میشمارند) در آن يافت. مجموعهای است که به نمايش نامهی« پهلوان اکبر نمیميرد»، به نام جديد تهران(!) که "بزرگ"اش میخوانند مدام و به جاهای مختلف تهران قديم اشاره میکند. شايد بتوان با کليدی که در صفحهی(108) آمده و آن را هم نقل کرديم رمز ماجرا را گشود. علی شريعتی شايد همان پهلوانی باشد که ميگويند مرده اما نمیميرد هرگز و حالا در دمشق است در حالی که میتوانست در کنار بزرگان ديگری که فرخانی میستايدشان در ظهيرالدوله باشد در تهران و چه حيف که ديگر خبری از او در حسينيه ارشاد نيست. شايد اينها که گفتيم "معنای فیالبطن" شاعر باشد و يا شايد هم نه، که میتوانيم فرخانی را هم به مثابهی مؤلف ژئوسئانس مرده بدانيمش.اما به هر حال گسستها متن انکار نشدنی است.
گفتيم که اثر داعيهی همگرايي ندارد و اتفاقاً واگرايي روزگار پسامدرن را هم يدک میکشد. پس شايد که نه بايد به مثابهی اثری در اين روزگار به آن نگاه کرد، شايد مهمترين يا دستکم يکی از مهمترين خصوصيت اثر هنری اين دوره، اين باشد که هنرمند در فرآيند خلق اثر با مخاطب مشارکت میکند. به معنايي ديگر، اثر هرگز تمام نيست و پروسهی تکميل خودش را در ذهن مخاطب میپیماید و البته همان مخاطبی که ذکر آمد و خوانديد لابد.
اثر از جلد نامتعارفش آغاز میشود و از نام عجيبش. و تمام کتاب در کل يکی است.حتا نام شاعر را هم بايد به اثر افزود. پانوشتها هم همين طور جز بدنهی شعر هستند و نه توضیحی که در ميانهی خوانش نگاهی بياندازيم و دوباره با فهميدنی خواندن را از سربگيريم. با تغيير راوی فونت و شکل تايپ کلمات نيز تغيير میکند و حتا نشانگرهای پانوشتها نيز؛ اما همگی بی آن چه که انسجامش خوانديم. اما اگر نام اثر را هم جزء اثر بدانيم پس بايد در نقد آن نيز واردش کنيم. ژئوسئانس( مثل بسياری از چيزهای مشهور که در اثر فرخانی دچار تغيير و به قول خودش تحريف شدهاند) تحريفی است از ژويي سانس لاکان:
"ژوئی سانس" برساختهی لاکان است و در فا